圖/文：江晨
《七星物語》作者郝譽翔，攝影小路
如何書寫一座城市，方式或許有千百種。
作家郝譽翔選擇用文學的方式，更進一步來說，她用講「鬼故事」的方式來寫台北，寫北投。
從文本的角度看，郝譽翔是在復寫北投。2007 年她出版小說集《幽冥物語》。時隔 20 年，她改寫這本小說集的七個故事，「將原本每篇大約七、八千字的小說擴充至一萬三千字左右，」並將小說集更名為《七星物語》。
她在自序中坦承，最喜歡自己的這一部作品——《幽冥物語》，但覺得當年寫得過於素樸簡約，「其中的人物，一直惶惶出沒在小說的字裡行間，尋找我，呼喚我，以重新啟動敘事的時間，他們好比聊齋中的女鬼，如『已死春蠶，遺絲未盡』。」如今，她以這本《七星物語》「讓已死春蠶得以復活，破繭而出」。
兩本書的背後都有《聊齋志異》的影子及日本志怪小說的傳統，但《七星物語》或許也可以理解為「北投物語」。郝譽翔之所以將改寫的新作更名為「七星」，「乃因故事的背景，皆在她成長的 1970、80 年代的故鄉北投。」
北投在日治時期屬於台北州七星郡，七星之名源於陽明山的第一高峰七星山。
「北投」在平埔族語中是「女巫」（女性祭師）（Pataw）的意思。又因北投有著名的地熱谷，像是有女巫居住於此，施法而瀰漫陣陣白煙。
「冬日漫山遍野的芒草花在東北風中瘋狂搖蕩，地獄谷小油坑硫磺噴孔的茫茫煙氣，冷水坑夜裡面伸手不見五指的濃重白霧……」在北投種種現實的場景加上關於女巫超現實傳說的基礎上，講「鬼故事」再合適不過了。
北投：女巫召喚亡魂
正如詩人鄭愁予在《北投谷》一詩中所言：「北投，像生了綠苔的酒葫蘆，這小小的醉谷呀，太陽永不升起來。」
在《七星物語》中，所有離開的人，接受女巫的召喚，一次次地回來，在北投——這個女巫的主場，充滿硫磺的氣味，草山的森林，溫泉的霧氣中，死亡觸手可及。
日治時代參與日本科研照顧蛇的阿姨，（死後）多年派女兒靜子從日本來北投省親。現代都市化開發砍掉森林時，靜子現出原形——原來是一條愛慕人類的白蛇。
「我」懷著巨大的秘密來北投荒廢的片場附近田調，表面的理由足夠充分——撰寫台語電影研究論文。藉著夜半酒吧裡昏暗的燈光與酒精才喃喃自招——「我」所尋找的過氣明星青鳳是「我」的母親。這秘密只能在冬季的雨夜和一個陌生人傾吐。每個人的心裡都暗含著如陽羨書生(陽羨書生是南朝梁代吳均《續齊諧記》中的經典志怪小說)口吐「小人」般的秘密，有的可以傾吐，有的則如鯁在喉，甚至永遠石化在心頭。
層層疊疊的日式房間竟是毒殺現場，丈夫為何雪崩前夜半入深山，依舊成謎。距離能讓「我」更清晰地看透北投，看懂人生嗎？
父親「（死亡）附體」前的人生是如何的？溫泉酒家風月場所的大廚，迷失於迷信的母親，湯水裡的月姨，這些人物都是北投歷史的見證者。
妻子離奇失蹤，迷上重機的牙醫「我」誤入北投山林卻撞見了已離世的兒時玩伴葉子，躲避不及只得再握住那隻叫「夜遊」的鴿子和青春時夜遊的記憶。北投入草山（陽明山）的路也有無數條，在山間涼亭迷路，撞上鬼打牆的人也並不少見。
苦熬創作的小說家願意為了作品出賣靈魂，毀滅的氣息竟招來伯樂。但功成名就時，伯樂妻子喪生，「我」在街頭雜耍的瓶子裡才有時間和空間，回想這一切。
人在什麼情況下會恍神，看見星辰與不可言說的亡靈？何謂招魂？小說的七個故事，在在拷問人性。
空間和歷史如何成為敘事的主體，城市的記憶，該如何書寫，如何書寫城市，關於這種種問題，筆者採訪了郝譽翔。
以下為部分對話內容：
北投和台北若即若離
江晨：你怎麼看北投和台北的關係？北投屬於大台北，還是相對獨立？
郝譽翔：就行政區域劃分而言，從清朝開始，台北城就是現在的城中區。簡單來講把現在的捷運北門、東門、南門（市場）、西門（町）這四個門畫起來，就是清朝時的台北城。
日治時代，日本人延續清朝時台北的行政中心，並逐漸擴大。南門以南變成文教區。國民黨接收台北城時，帶來很多軍眷，有幾百人需要安放，就發展起了東區。
北區一直是一個比較荒涼的地方。就北投來講，1968年才被歸於台北。此前士林跟北投屬於七星郡。所以如果去問北投人或士林人，他們不會跟你說我是台北人，會說我是北投人或士林人。雖然後來被納進台北，可是好像都帶著一種邊陲感。
我習慣說我是北投人。小時候一直帶有這樣的印記，我好像在台北，可是又不是台北人。因為北投靠山，又有關渡平原都是農田。雖然是在城市。可是我成長的環境裡，所認識的台北不是城市，它是觀音山，是關渡平原，是陽明山，是淡水河。
後來發現，原來我成長的地方蠻獨特的，不僅位置獨特，歷史也非常有趣。北投會被開闢為溫泉區，是因為二戰時，很多日本傷兵被送到北投養傷。因為北投有溫泉，日本人覺得溫泉可以治百病。後來我發現這些被送來的官兵，很多是精神病患。北投有一個眷村叫中心新村，那裡有一個軍醫院，就是日治時代留下來的，國民黨時代沿用。那個軍醫院專門收留精神病患。所以小時候，我們都知道山上那一區有一個很神秘的醫院，收留精神病患，會覺得有一點可怕不太敢靠近。
後來才發覺背後原來有戰爭的歷史。其中的病患可能都是在戰場上精神崩潰的一批人。還有我書中也寫到的，北投曾經是台灣的好萊塢，曾經是台語片的拍攝基地。
我覺得北投和台北的關係是若即若離。
江晨：你在《城市異鄉人：城市．現代小說．五四世代》一書中寫到沈從文有個觀點——「沒有北京，何來湘西」，對你而言，是不是也存在類似的情況即「沒有台北，何來北投」？
郝譽翔：這正是我寫沈從文的時候很有共鳴的地方。某種方面上講，沈從文成長的經歷，也就是我心裡想要說的話。北投屬於台北市的邊陲。在這樣的地方成長，你總想要離開，想要到台北市中心去。讀更好的學校，找更好的工作，你絕對不想一輩子被困在這裡。
所以我後來成長的旅程，比如說讀中山女中，讀台大，好像一步一步來到了市中心。或許來到市中心之後，又覺得有更遠的夢想，總是覺得更好的生活在他方。
可是當我來到了台北市中心之後，我在台大，有一個很強烈的感覺，就是格格不入。就像沈從文，他即便後來變成了京派的學者，他交往的是胡適、徐志摩這樣的名流，可是他知道他跟他們不一樣，覺得格格不入，所以他一直說自己是一個鄉下人。我說不出來那種感覺是什麼，可是後來發覺這或許也是馬克思是有道理的地方，就是階級或階層，有時候會顯現在區域上。
我之所以會成為現在這個模樣，或許就是因為北投的經驗。假定我是在大安區長大，我會變成什麼樣的人？或者我們家沒有搬來台北，我在高雄長大，我會變成一個什麼樣的人？或許都會不一樣。 所以在（閱讀沈從文那些五四世代的人的）那一刻，我才會知道好像有一個原鄉在召喚你回去。
用魯迅的說法就是「僑寓文學」，他說「那個故鄉是父親的花園，而那個花園現在已經不在了。」當你意識到那個東西已經離你遠去的時候，你突然間對它有濃濃的鄉愁，這包括對於自己過往生命的召喚。還有那個地方，比如說《七星物語》裡的北投，其實也不是現在的北投，而是我成長時代的北投。
空間不只是一個物理的存在，同時是一個精神的存在
江晨：這樣就涉及到空間，你在《城市異鄉人：城市．現代小說．五四世代》一書中，也是從空間尤其是會館與公寓出發寫五四時代的人和城市，《七星物語》中，更是將故事完全放在北投這個空間中，你覺得空間在小說裡的作用是怎樣的？
郝譽翔：我是一地圖迷，從小就很喜歡地圖。我覺得地圖充滿了故事。我有一陣子特別喜歡歷史地圖，包括中國歷史地圖。我們都以為中國是不變的，可是其實在歷史中，它就像變形蟲一樣，疆域一直在改變，疆域不同所以就會有不同的個性。
這也是我特別會從空間的角度去切入的原因，或許也和前十到二十年段義孚的人文地理學的興起有關，剛好又跟我的興趣相結合，我也看了蠻多關於人文地理學、城市研究的書。
剛好讀到魯迅他們的作品的時候發覺，他們有從會館到公寓的空間的轉折。我到現在還是覺得北京宣南會館空間好特別。你可以想像嗎，魯迅的紹興會館，走沒兩步，就是（譚嗣同的）瀏陽會館，然後再走沒幾步路，就是梁啟超、康有為所在的南海會館，（沈從文的）酉西會館，可能再走個十分鐘就到了琉璃廠。
江晨：我看你的小說《七星物語》，感覺有點萬物有靈的意思，空間在你筆下好像也是個活的東西，已經構成了敘事的一部分。
郝譽翔：對。這方面我可能也受魯迅影響蠻大的。魯迅寫紹興會館槐樹上吊死過一個女鬼，他把紹興會館寫得鬼影幢幢，其實也是一個象徵。我也很想營造這樣的感覺。空間不只是一個物理的存在，同時是一個精神的存在。
《幽冥物語》最後的一篇文章〈招魂〉，就寫到我小時候搬到北投時，住進第一個公寓，半夜聽到有個女孩在房間裡唱歌的故事。我看到一個女孩子，剪學生頭，在客廳唱歌，一邊唱歌一邊打拍子。我以為是我二姐，可是我一轉頭，發現二姐躺在床上。後來隔沒幾天，我又看到那個女孩子，她就站在我的床邊。
後來長大一些，我有勇氣講出這件事的時候，我媽就說那是我的幻覺。或許你可以想像這個公寓以前發生過什麼。後來，我媽說那個屋主很便宜賣給她這間公寓，因為他金屋藏嬌被老婆抓到了，他趕快把房子處理掉了。
總而言之，這就是公寓吸引我的地方。
我媽媽是小學老師，但是很努力賺錢，所以她就去標會買房子，再把它賣出去賺價差。我小時候大概有一兩年的時間，幾乎只要有空或假日，就和媽媽去看房子。 那個年代沒有電話，我們賣房子是用一種很土法煉的方法。先寫好紅單，凌晨五六點就沿街到處去貼。貼完之後天亮了，我們就坐在那個房子裡等客戶上門。我陪著媽媽就這樣子坐在那種一無所有的公寓裡，一坐一整天。那種空的公寓，又是一個陌生的空間，會引發好多的想像——到底是誰住過這裡。然後當你聽到樓梯間有腳步聲響起，就會想或許是有人要來看我們的房子。可是會是什麼人，他會不會是壞人？那時候曾經發生過命案。或許是那些公寓留給我太多想像的空間，讓我念念不忘。
城市書寫離不開時間，也離不開活在時間跟空間裡的人
江晨：空間或許也有自己的記憶。《七星物語》裡面涉及到台北北投的一些歷史，你怎麼把這些歷史化用在小說裡而不使其顯得突兀？
郝譽翔：因為這本小說是物語，其實就是要講故事。就像《聊齋誌異》，所以一定要做到不落痕跡，如果很生硬地插入歷史，那就只是炫學，沒什麼意思。
比如〈愛慕〉這一篇，最早的版本《幽冥物語》裡，是沒有這些歷史的，就只有蛇。只要在北投長大的人都會知道，陽明山有很多毒蛇。我小學的時候，老師在課堂上一定會教大家辨別毒蛇。小學同學下課，就跑去田裡抓蛇放在汽水瓶裡帶回來，放在抽屜拿出來嚇我們這些女生。所以蛇好像就在我們的周圍。那時候蠻流行吃蛇毒（製成的藥丸），說可以治百病。我大學的時候很喜歡在北投市場看熱鬧，那時候很多賣藥的藝人現在都消失了，我覺得好可惜。
後來讀資料知道陽明山有毒蛇試驗所，原來毒蛇試驗所是日本時代成立的。日本人要研究毒蛇是有原因的，一方面提煉毒素。另外一方面日本那時候到南洋作戰。南洋叢林很多熱帶的毒蛇，所以他們把陽明山作為毒蛇研究基地，為應對南洋的毒蛇做準備。我後來改寫時，把這段歷史也融進小說中。
其實我覺得故事到最後，還是要回到個人的核心。就是這個人必須要有他內在的情感匱乏跟探索。台灣過去的小說，很多會被學院理論綑綁，小說中的人物經常會變成一個意念或理論的傀儡，你可以說他理論玩得很好，手法玩得很好，可是總覺得缺少了一個感動的東西。為什麼會感動？是因為覺得這個人好像跟你有所心靈相通嘛。
我最喜歡《七星物語》中的〈秘密〉這一篇。我和〈秘密〉裡的人物情感連結是最大的。我要藉由他的口去說出我很多的想法。比如說孤獨感。比如說借用「陽羨書生」的故事——「口吐小人」確實是一個很炫的idea——可是這個「小人」到底代表了什麼？或許我們每個人內心裡都住著很多小人。這就是「陽羨書生」這個故事厲害的地方，它其實是有隱喻的。在一個下雨的夜晚，在一個酒吧，你可能跟一個陌生人聊天，會把「小人」（秘密）吐出來。
我在旅行時，在一個陌生酒館偶遇一個陌生人，她會突然跟我講一個生命底層非常秘密的故事。好像你突然間踏入了那個人命運的最深處。可是也只是那一瞬間。我覺得這是非常微妙的東西，很想把它寫出來。或許這就是故事迷人的地方。
如果沒有放入北投歷史的話，故事好像又變得單薄了一點。放入歷史跟具體的空間之後，無形中會形成某種互文。比如說《長安十二時辰》這樣的故事，當它發生在長安的時候，你就會覺得好像有了更多的意義。
江晨：關於城市書寫的比較，尤其是聚焦在台北的話，你怎麼看？
郝譽翔：我越來越覺得，作為一個寫作者，寫作其實是跟我的生命歷程息息相關的。我的生命走到哪裡，遇到什麼課題，通過寫作去面對和處理它。所以關於作品，一定脫離不了人。這個人其實就是時間跟空間的產物。
我研究「城市異鄉人」，特別對1920年代的上海和1920年代的北京有興趣，我把它們的歷史地圖排出來，會發覺城市在變化，這裡面就有故事。所以我覺得城市書寫雖然是寫一個空間，但是它離不開時間，也離不開活在那個時間跟空間裡的人。
比如說白先勇，他來到台灣的時候是1950年代，在台北。所以他的《台北人》就是1950年代的台北這個空間的產物。1950年代的台北跟1960年代跟1970年代跟1980年代、1990年代跟現在的台北都是不一樣的。一個城市，它是會變化的。
我蠻喜歡蔡明亮的電影《愛情萬歲》，那也是他的城市書寫。
我常常覺得空間是一個活的東西，一直在變。
